Валентин Васянович: Если взять Ирпень и Бучу, мое кино — это детский сад

Одним из самых ярких кинематографических событий Карловарского фестиваля стала лента украинского режиссёра Валентина Васяновича „Отражение“, повествующая об ужасах войны на Донбассе. В перерыве между фестивальными показами мы побеседовали с Валентином о работе над картиной, необычном творческом методе и о том, насколько его жёсткий фильм отражает современную действительность.

— Ваша лента вдохновлена книгой „В изоляции“ украинского журналиста Владислава Асеева, который попал в плен, просидел два года в военной тюрьме, а вернувшись домой, описал всё пережитое и увиденное в этой книге. Что является в вашей картине вымыслом, а что было взято из реальной жизни?

— На тот момент, когда мы работали над фильмом, было довольно много информации о событиях, которые происходят в „Изоляции“. Это военная тюрьма в Донецке. Там когда-то был завод изоляционных материалов, а потом галерея контемпорари-арт — она так и называлась „Изоляция“, там остались какие-то художественные артефакты. А потом, в 2014-м году, после образования ДНР на этой территории сделали тюрьму ФСБ. Меня заинтересовала книга Станислава Асеева, и я пригласил его консультантом на картину. Он имеет большой опыт. Он сам перенес пытки с тапиком. Тапик — это военно-полевой телефон, очень популярная вещь, с помощью которой человека подвергают пытке электротоком, прикрепляя электроды к различным частям тела. В нашем фильме герою цепляют электроды к ушам — и это ещё не худший вариант. А вот когда их прикрепляют к гениталиям, или к заднему проходу и при этом ещё поливают водой — это самое страшное, такие пытки выдержать невозможно. И Станислав объяснял нам, как следует правильно кричать в это время. Он даже снялся у нас в одном эпизоде — жаль, что в итоге этот эпизод не вошёл в картину. Станислав сыграл ФСБэшника и сыграл очень хорошо, но эта сцена тормозила действие — она была просто хорошим дивертисментом. И мне сначала было интересно снять его в фильме, но потом, к сожалению, пришлось от этой сцены отказаться. Когда Станислав увидел на съёмке наших каскадёров в российской военной форме, он покраснел, оцепенел и растерялся. Потом его отпустило и он мне сказал, что рефлекторно на это реагировал и вошёл в ступор. На протяжении всего съёмочного периода Станислав нас консультировал, смотрел что и как мы снимаем. Сказал, что именно так всё и выглядело. Понятно, что история героя, показанная в фильме, придумана, так как в кино необходима драматургия, но то, что происходит внутри этой тюрьмы и как оно происходит — это правдивая информация. У меня в какой-то момент была мысль вообще перекроить историю и снять картину по книге Станислава, но уже было поздно — мы сняли часть материала.

— У Вас в картине есть сцена, когда пленному солдату просверливают ногу дрелью. Асеев это видел в реальности?

— Кроме Станислава было очень много людей, которые возвращались оттуда и была самая разная информация. В том числе о том, что там сверлили ноги, колени, кастрировали людей. Они потом приезжали домой и кто-то кончал жизнь самоубийством. И таких историй много. К примеру Игорь Козловский — фантастический человек — учёный, писатель, кандидат наук — он тоже пробыл в плену два года и подвергался пыткам. Так что всё это, к сожалению, не придумано.

— Вам не кажется, что столь жестокие, натуралистичные сцены могут вызывать у зрителя желание покинуть зал, тогда как фильмы подобного рода имеют задачу заставить человека думать о содержании картины и о тех проблемах, которые в ней поднимаются? В случае с просверленной ногой зритель хочет поскорее забыть об увиденном.

— Чтобы быть заметным, произвести впечатление, получить эмоциональный отклик зрителя, я использую этот метод. Потому что то, что я снимаю, происходит на фоне войны. Война намного более жестока. Если взять Ирпень и Бучу — моё кино вообще ни о чем, это детский сад. И чтобы на этом фоне воздействовать зрителя, я использую такие темы. Но я всё-таки делаю это отстранённо. Отсюда идут общие планы — люди понимают, что происходит, но они не видят деталей. Мне кажется, что можно показывать такие вещи, тем более, они происходят в жизни и происходят в более жёстких формах.

— Зачем Вам понадобилась сцена, где бродячие собаки едва не загрызли героя — она по большому счёту ни на что не влияет в дальнейшем ходе истории?

— Речь идет о том, что то, что сделал герой — убил друга, избавив его от пыток — можно трактовать по-разному: и как преступление, и как жест широкой души. Он никогда в жизни никому об этом не расскажет. А в этой сцене с собаками включаются какие-то третьи силы, которые должны решить, будет он жить или нет. Он сам идёт навстречу к этим собакам, он готов умереть. Эту проблему должны решить некие тёмные силы. И всадник, который его спасает — это некий божий промысел.

— В вашем радикализме мне видится влияние польской киношколы.

— Я обучался кинематографии в Украине 10 лет — сначала операторскому мастерству, а затем режиссуре в документальном кино. А потом я попытался понять, что же такое игровое кино. Польская школа Вайды — она для людей, которые уже снимали кино, эдакие высшие курсы. У меня до этого не было опыта съёмок игрового кино, поэтому для меня всё это было новое, интересное. Если говорить о влиянии — конечно, на тебя влияет всё, с чем ты соприкасаешься. Ты не думаешь о том, что ты хочешь, чтобы твоё кино было похоже на картину некоего режиссёра — просто ты делаешь своё кино как ты это чувствуешь. Но некое влияние безусловно присутствует. И это интересно.

— Вы выбрали любопытную стилистику — первая и третья части сняты в притчевой манере, а середина — это гиперреализм. Почему вы не смешиваете жанры и стили, приводя их к общему художественному решению?

— Я не делаю это намеренно, так выходит само. Я просто иду за материалом, и он в какой-то момент начинает мною управлять. Я не очень люблю текстовые конструкции. Поскольку я изначально оператор, я думаю изображением, иду от изображения. Главное для меня — энергия. Я смотрю на кадр, если в нём есть энергия, я его снимаю. Нет энергии — значит, это не работает, нужно что-то переделать. Я иду постепенно, от сцены к сцене, и это собрание сцен меня ведет к какому-то конечному результату. Таким образом я снимаю все свои фильмы. В моём случае текстово-драматическая конструкция годится для старта, чтобы толкнуть историю вперёд, но дальше она уходит в сторону.

— Насколько в таком случае первоначальный сценарий „Отражения“ претерпел изменения в процессе съёмок?

— Очень сильно. Я имею различный опыт. У меня есть фильм „Уровень чёрного“ — он снимался без единой страницы сценария. Для меня это был эксперимент. Там не было ни идеи, ни бюджета. У меня был приятель, которого я позвал и сказал: „Пойдём что-нибудь поснимаем“. Мы вышли, сняли какой-то скетч. Я посмотрел — о, прикольно, работает. Там есть энергия. Давай-ка я его додумаю. Поехали пересняли уже с актёрами одну сцену за другой. В итоге за полтора года мы сделали очень нежное кино, которое я люблю. В картине „Атлантида“ первоначальный сценарий отличался от фильма процентов на 70. Там были некие остатки экспозиции, а дальше вообще всё было другое. Я понимал, что это сложный, небезопасный путь. Во-первых, ты можешь не уложиться в бюджет, а во-вторых, может не получиться кино. Когда я снял „Атлантиду“ и смонтировал её, фильма не было. Мне понадобилось придумать целую линию, снять её, и лишь тогда фильм получился. Поэтому я могу позволить себе такие вольности как оторваться от текста и начать искать, проникать в тему, которая сама предлагает мне какие-то интересные решения, и я иду за этим.