По сцене мечутся современные люди, прижимающие к груди портфели (министров, старейшин, начальников департамента?), ради которых они готовы пойти на всё, лишь бы не потерять свой статус. Они дают взятки, клевещут, доносят, они давно потеряли человеческий облик — игру актеров отличает нарочитая, почти клоунская буффонада — это пародия на тех, кто, уйдя в политику или на начальственную должность, по определению становится марионеткой, ковёрным. Да, на всех деловые костюмы, но охотно верится, что сейчас арену посыплют опилками, персонажи наденут на лица красные клоунские носы и пойдут смешить детей своим полнейшим идиотизмом. Кстати, на носу смешную накладку всё время носит Бобчинский (Каспар Велберг Kaspar Velberg)...
Они, хозяйничающие в провинции, принимают Хлестакова (Микк Юрьенс Mikk Jürjens) за ревизора из столицы (страна и город не названы, это может произойти где угодно, хоть, например, в Пярну) и готовы распластаться перед ним, лишь бы не потерять свои доходные и уютные места. Они трясутся, падают, приседают, визжат на грани фола — они не только смешны, они ужасны и напоминают персонажей скорее даже Салтыкова-Щедрина, сгоравшего от ненависти к своим героям, чем насмешливого Гоголя.
Я видела десятки постановок „Ревизора“. Иногда Бобчинского и Добчинского, всегда ходящих парой и твердящих одно и то же, играет один актер (раздвоение личности). Иногда настоящий ревизор, который приезжает после разоблачения Хлестакова, оказывается тем же самым Хлестаковым: поскольку все занимают чужие места, так почему бы и новому ревизору не оказаться самозванцем? Иногда режиссер рискует намекнуть на то, что Гоголь вывел в „Ревизоре“ самого Пушкина (к тому есть основания, совсем не случайно Хлестаков говорит, что он с Пушкиным на дружеской ноге, да и сюжет пьесы подсказал именно Пушкин, с которым произошла похожая история). Но никогда текст Гоголя не звучал так зловеще, как в нынешней постановке.
Один из самых интересных сценографов наших дней Кристьян Суйтс (Kristjan Suits) завалил сцену мешками для мусора. Мешки набиты до отказа: это, собственно, непролазная свалка, собрание отходов, в которых герои оказываются естественной составной частью. Они сами отбросы, отходы цивилизации, они медленно поднимаются со своими портфелями по служебной лестнице из мусора к заветному главному начальственному столу, к трону, на котором уже всё будет им позволено.
Особенно хочу отметить работу Кюлли Теэтамм (Külli Teetamm). У Гоголя это Земляника, попечитель богоугодных заведений. У Ильвеса это дама-политик, сыгранная с максимальной гротесковостью, но без каких-то дешевых конкретных намеков — напротив, создавшая обобщенный образ, тип, которого еще никогда не было в многочисленных прочтениях „Ревизора“. Она хрупкая, но не женственная, она миловидная, но не привлекательная, она способна прогнуться в прямом и переносном смысле так, как мужчинам и не снилось.
Любовные сцены с женой и дочерью Городничего — Элисабет Рейнсалу (Elisabet Reinsalu) и Майкен Пиус (Maiken Pius) решены откровенно (Хлестаков снимает брюки, обольщая женщин), но напрочь лишены эротичности. Для Хлестакова в этой постановке важны не плотские отношения, но деловое партнерство, ведущее к взаимной выгоде.
У каждого персонажа есть яркий гэг, буффонадный всплеск, вызывающий хохот в зале. Блестяще задает тон спектаклю городничий – Аллан Ноорметс (Allan Noormets). Постепенно мы привыкаем к этой чрезмерности и преувеличенности, к шаржу и гиперболе, мы уже понимаем, что оказались в театре марионеток, у которых нет души, жалости, сострадания. Но, найдя одну блестящую метафору и переведя стрелки пьесы в сторону карьеры и власти, режиссёр остановился, новых красок и идей по ходу спектакля не возникло. Именно из-за отсутствия новых поворотов большинство действующих лиц оказались в конце концов вполне традиционными, узнаваемыми, привычными.
Но в целом мне бы хотелось очень высоко оценить спектакль. Режиссёр избежал огромного соблазна показать в Хлестакове узнаваемого самозванца, мнящего себя диктатором. Напротив, он демонстративно ушёл от возможных сравнений и параллелей. Он не менее демонстративно ушёл от соблазна показать в городничем и его свите реальных чиновников, политиков, ораторов, которые — если бы он только захотел — были бы немедленно узнаны и высмеяны залом. Нет, ещё и ещё раз хочу подчеркнуть, что он занимался созданием типичных представителей определенной среды, от которой мы все зависим, которой мы все подчиняемся, которую боимся. Тут очень значимой оказалась сцена с купцом (Калью Орро Kalju Orro), который вздумал жаловаться „ревизору“ на городничего. Придушив шарфом, его безжалостно катают по сцене, перебрасывают из угла в угол, издеваются так, что цирковой номер в конце концов начинает пугать.
Время от времени актёры обращаются в зал — зрители максимально приближены к сцене — и смысл обращений прост: мы ведь все понимаем, что и на сцене, и в зале сидят все свои, все понимают правила игры в театре и жизни; все, если нужно, пойдут на компромисс, все, если нужно, прогнутся… И потому классическая фраза „Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!..“ при такой доверительности общения с залом заставляет зрителей почувствовать себя неуютно и, может быть, даже потом задуматься о своей жизни, своих страхах, своей моральной вялости, своей готовности подчиниться во всём чужой воле.
Действительно, время от времени к нам приезжает ревизор — он приезжает к нашей совести!
